315
SPANIEN, 2. HÄLFTE 16. JH.

Marienzyklus (Sieben Freuden Mariens).

Öl auf Holz,
156,5x160 cm

(Bitte scrollen Sie nach unten für die deutsche Version.)

The retable is placed on auction with an original Renaissance ornate frame.

Provenance: Private collection, Switzerland.

Expertise: Prof Dr. Gaudenz Freuler, Zurich, September 2016.

"As can unmistakably be gleaned from the pictorial programme, the imposing late-Renaissance retable is likely to have once stood in a chapel of Mary and formed part of the daily praises of the Virgin. The image sequence, unmistakably designed to reflect Marian hymns, strongly suggests that it formed the focus of the pious activities of a Marian fraternity. Accordingly, this central characteristic of the pictorial programme is illustrated on the central axis of the tripartite altarpiece and hence given particular prominence (...), while, the sides showed her other Six Joys, celebrated in Marian hymns. The songs of the Seven Joys as well as the extended 14 songs of Joy always culminated in Mary's Ascension and Coronation, which, here too, are the main focus. The close connection to Marian hymns is equally visible in the lowest tier (...). Its picture accordingly appears as a virtual precursor to the image, which had become self-perpetuating by the time it was being represented in late 16th century Spanish art. Finally, the centre of the lowest tier represents, as the liturgical imperative and logic demand, the Last Supper, the celebration of the host, the sacrifice of the Body of Christ (...). The three panels of the lower tier are embedded within four panels, which serve as the base of the carved pilasters of the framework and hold four saints.
The art history classification of this Marian retable is not easy. However, some signs suggest that it is the work of a Spanish painter's shop, which clearly possessed some craftsmanship skills and definitely must have known some of the masterpieces originating from Italian as well as Flemish painters (...). Undoubtedly, given its unmistakable Italian elements and on the basis of the conclusions drawn so far, placing its authorship in Northern Italy or Ticino would have been plausible; however, other characteristics strongly suggest that its origin is Spanish. This, not only because of the inscription remains of a label removed from the back of the panel at some unknown date (...), but also following stylistic considerations and iconographic observations. Apart from excessive gold ornaments in the casings, it especially shows figurines related to Zaragoza's Pedro Pertus' repertoire, which also have echoes of Luis Morales' tradition. The Spanish authorship, here posited, of a minor master presumably working in Zaragoza would explain the unmistakable recourse to Flemish and German painting of the late 15th century (...). Spanish painting of the late 15th and the first half of the 16th century, Zaragozan painting included, developed hybrid styles, which created something new out a combination of Flemish and Italian elements and, while doing so, reinterpreted both schools of painting’s famous pictorial inventions. Stylistically, he also appears to echo homegrown Spanish Renaissance painters such as Juan de Juanes and the previously mentioned Pedro Pertus, without ever even remotely coming close to these great masters, which a comparison of this small image of the Last Supper with Juan de Juanes' panel about this very same subject at the Prado neatly illustrates. His knowledge of famous Italian pictorial inventions discussed at the beginning was probably passed on to our painter via the many artists working in Italy. (...) Stylistic aspects, especially his stylistic dependence on the work of Pedro Pertus (active 1546-1583), point to an approximate date of origin around 1550-1575. The importance of this eye-catching altarpiece (...) resides in the fact that, through it, we have a surviving eloquent testimony to the contemporary fervent Spanish Marian devotion, here expressed through lively, slightly naïve images of the Seven Joys of Mary and the image of Mary and her virginal attributes on a lower tier image.“ (Extract from Prof. Dr. Gaudenz Freuler's expertise).

Das Retabel gelangt in einem originalen Renaissance-Prunkrahmen zur Versteigerung.

Provenienz: Privatbesitz, Schweiz.

Expertise: Prof. Dr. Gaudenz Freuler, Zürich, September 2016.

"Wie aus dem Bildprogramm unmissverständlich zu erschliessen ist, muss das imposante Spätrenaissance-Retabel einst auf einem Altar einer Marienkapelle gestanden und dem täglichen Marienlob gedient haben. Die unverkennbar auf die Marienhymnik ausgelegte Bildfolge lässt vermuten, dass diese ursprünglich im Fokus der frommen Handlungen einer Marienbruderschaft stand. Dieser zentrale Aspekt des Bildprogramms ist denn auch auf der Mittelachse des dreiteiligen Retabels verbildlicht und so in den Vordergrund gerückt (...), während seitlich ihre in der Marienhymnik besungenen weiteren sechs Freuden zur Darstellung gelangten. Die sieben Freudengesänge wie auch die erweiterten 14 Freudengesänge gipfelten stets in Marias Himmelfahrt und Krönung, die auch hier (...) ins Zentrum gesetzt sind. Die enge Verbindung mit der Marienhymnik ist auch in der untersten Predellenzone nicht zu übersehen (...). Das Predellenbild erscheint so nachgerade als Vorstufe zum verselbständigten Bild, wie es im späten 16. Jahrhundert in der spanischen Kunst realisiert wurde. Im Zentrum der Predellenzone, endlich, ist einer liturgischen Logik und Notwendigkeit entsprechend, das letzte Abendmahl, die Zelebration der Hostie, des geopferten Leibes Christi, ins Bild gesetzt (...). Eingebunden werden die drei Predellentafeln von vier Tafeln, welche als Basis der geschnitzten Pilaster des Rahmenwerks erscheinen und vier Heilige bergen.

Die kunsthistorische Einordnung dieses Marienaltars gestaltet sich (...) nicht einfach. Doch deutet einiges darauf hin, dass das Werk von einer iberischen Malerwerkstatt geschaffen wurde, der ein gewisses handwerklichem Geschick nicht abgesprochen werden kann, gleich wie sie (...) durchaus auch einige Meisterwürfe der italienischen aber auch flämischen Maler gekannt haben muss (...). Zweifellos hätte man für unseren Marienaltar angesichts seiner unverkennbaren italienischen Komponenten und der bisher gemachten Feststellungen an eine Autorschaft aus dem norditalienischen oder lokalen Tessiner Bereich denken können; doch scheinen andere Aspekte auf eine spanische Herkunft schliessen. Dies, nicht allein wegen der Inschriftreste eines zu unbekanntem Zeitpunkt von der Rückseite der Tafel entfernten Etiketts (...), sondern auch aus stilkritischen Erwägungen und Überlegungen ikonographischer Natur. So stehen da nebst den ekzessiven Goldverzierungen in den Mänteln vorallem Figurentypen, die dem Repertoire des aus Zaragoza stammenden Pedro Pertus nahestehen und auch gewisse Anklänge an die Tradition des Luis Morales erkennen lassen. Die hier postulierte spanische Autorschaft eines vermutlich in Zaragoza wirkenden Kleinmeisters erklärt auch die unverkennbaren Rückgriffe auf die flämische und deutsche Malerei des späteren 15. Jahrhunderts (...). Die spanische Malerei des späten 15. und der 1. Hälfte des 16.Jahrhunderts, eingeschlossen jene in Zaragoza, bildeten hybride Stilformeln aus, die flämische und italienische Elemente zur Synthese verbanden und dabei die berühmten Bilderfindungen dieser beiden Malerschulen interpretierten (...). Der unbekannte Kleinmeister bedient sich dabei frei den transalpinen Bilderfindungen gleich wie jenen in Italien. Stilistisch scheint er sich dabei auch auf die heimischen spanischen Renaissancemaler wie Juan de Juanes und den erwähnten Pedro Pertus zu beziehen, ohne diese grossen Meister auch nur ansatzweise zu erreichen, was ein Vergleich seines Abendmahlbildchens mit Juan de Juanes Tafel ebendieser Thematik im Prado gut dokumentieren kann. Seine eingangs diskutierte Kenntnis der berühmten italienischen Bilderfindungen dürfte unserem Maler vermutlich über die zahlreichen in Italien tätigen Künstler (...) vermittelt worden sein. (...) Stilistische Aspekte, insbesondere seine stilistische Abhängigkeit vom Werk des Pedro Pertus (aktiv 1546-1583), lassen für den Marienaltar auf eine ungefähre Entstehungszeit um ca. 1550-1575 schliessen.

Die Bedeutung dieses aufsehenerregenden Altarretabels liegt (...) in der Tatsache, dass sich damit ein beredtes Zeugnis der damaligen glühenden spanischen Marienverehrung erhalten hat, der hier mit lebhaften, leicht naiven Bildern der Sieben Freuden Marias und einem Predellenbild mit Maria inmitten ihrer Jungfräulichkeitsattribute Ausdruck verliehen ist." (Auszug aus der Expertise von Prof. Dr. Gaudenz Freuler).