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BARNABA DA MODENA (EIGTL. AGOCCHIARI, BARNABA)

Madonna mit Kind.

Tempera u. Blattgold auf Pappelholztafel, 56,5x35,5 cm.

Rahmenumschrift:
"SARVE REGINA MIXIERICORDIA(E) (VI)T(A E) DULCENDO E SPES NOSTRA SALVE A TE CLAMAMUS" - (Sei gegrüsst, o Königin, Mutter der Barmherzigkeit; unser Leben, unsere Wonne und unsere Hoffnung, sei gegrüsst! Zu dir rufen wir verbannte Kinder Evas...). Inschrift im Nimbus der Madonna: "(AVE) GRACIA PLE(NA)". Inschrift im Schriftband des Jesusknaben: "BEATI QUI AUDIUNT VE(RBUM DEI ET CUSTODIUNT)" (Selig sind, die das Wort Gottes hören und bewahren)

Bildträger etwas zu restaurieren.

Provenienz: Privatsammlung, Tessin.

Expertise: Prof. Dr. Gaudenz Freuler, Universität Zürich, 21. März 2012.

Zustandsbericht mit Pigmentanalyse: Dr. Christian Heydrich, Restaurator, Basel, 7. Februar 2012.

Die Quellenlage zu Barnaba Agocchiari ist zeitbedingt spärlich. Er entstammte einer in Modena ansässigen Mailänder Familie und dürfte in der Emilia Romagna künstlerisch ausgebildet worden sein. Erstmals belegt ist er aufgrund eines Werkstattvertrages vom 13. Oktober 1361 in Genua, wo er sich zeitlebens mit Unterbrüchen aufgehalten zu haben scheint und eine Reihe signierter und datierter Werke schuf. Ein stilistischer Einfluss aus der Toskana ist im Werk von Barnaba da Modena feststellbar - wohl aufgrund verschiedener Auftragsarbeiten und Künstlerkontakte aus dieser Region. Gesichert ist jedenfalls eine Episode im Zusammenhang mit dem - wohl von ihm nicht ausgeführten - Auftrag zur Vollendung eines Freskenzyklus im Camposanto von Pisa im Jahr 1379. Um 1383 scheint er mit seinem Assistenten und Schüler Nicolo da Voltri wieder in Genua tätig zu sein. Barnaba da Modenas unverwechselbarer Stil fand in Ligurien und Piemont zahlreiche Nachfolger und klang bis ins 15. Jahrhundert hinein nach.

Wir freuen uns ausserordentlich, Ihnen an unserer diesjährigen Herbstauktion ein wiederentdecktes Gemälde von Barnaba da Modena anbieten zu können. Prof. Dr. Gaudenz Freuler hat das Werk persönlich begutachtet und die unten abgedruckte Expertise abgefasst.

"Vorliegende, elegant gemalte Tafel mit der Madonna und ihrem Kind ist in verschiedener Hinsicht eine faszinierende Wiederentdeckung. Zum einen gewähren die aus dem Goldgrund herausgestichelten Lettern entlang der Rahmung und im Madonnennimbus sowie jene in der Schriftrolle einen vertieften Einblick in die Absichten, die sich mit diesem Bild verbanden und, generell, in die mittelalterliche Gedankenwelt. Zum anderen darf dieses bislang völlig unbekannt gebliebene Gemälde als neueste Ergänzung von Barnaba da Modenas Oeuvre erkannt werden. Die Zuweisung der Tafel an diesen Maler ergibt sich über eine facettenreiche Argumentation, die einerseits über die Stilkritik geführt wird, andererseits über die Existenz einer späteren, vereinfachten Version nach unserem Bild, die in der Vergangenheit zu Recht mit der unmittelbaren genuesischen Nachfolge Barnaba da Modenas in Verbindung gebracht wurde (Giuliana Algeri, in G. Algeri, A. De Floriani, La pittura in Liguria. Il Quattrocento, Genova 1994, S. 32f., Abbildung 17). Diese sich als Depositum der Kress Foundation (K 495) in der Sammlung des Pomona College Art Museums in Claremont befindliche, vermutlich ca. 15 Jahre später entstandene Version von annährend gleicher Dimension wie das hier zur Diskussion gestellte Gemälde ist eine im Grossen und Ganzen getreue Wiedergabe der vorliegenden Tafel. Allerdings verzichtete der anonyme Nachfolger von Barnaba da Modena auf die grosse Inschrift entlang der Rahmung, verwies aber in der Schriftrolle des Christusknaben auf das gleiche Zitat des Lukas Evangeliums (11,28). Der Stil dieses Malers ist gegenüber der etwas retrospektiven, aber zugleich ungleich raffinierteren und eleganteren Malart Barnaba da Modenas vereinfacht und setzt unverkennbar auch schon die für die Jahre 1393-1395 verbürgte Präsenz des Sienesen Taddeo di Bartolo in Ligurien voraus. Die grössten Veränderungen gegenüber vorliegender vorbildlicher Variante sind in der Haltung und dem dem Betrachter zugewandten Blick des Jesusknaben und in der Predellenzone zu erkennen. Katharina von Alexandrien ist dort anders als hier nicht frontal, sondern leicht zum Zentrum geneigt dargestellt, wie auch die um den Schmerzensmann Weinenden in ihrer Trauer in etwas verhaltener Gestik in Szene gesetzt sind. Beide Tafeln sind wohl ohne Seitentafeln entstanden. In der Tat sind an vorliegender Tafel, deren Rahmung original erhalten ist, keine Spuren von Scharnieren für Altarflügel erkennbar.

Mit diesem Gemälde verbanden sich klar meditative Absichten, wobei nicht ganz klar ist, ob es sich um eine Tafel zur Privatandacht oder ein Gemälde eines allgemein zugänglichen Marienheiligtums handelte. Die aus dem Goldgrund herausgearbeiteten erbauenden Texte - das "Salve Regina" und das "Ave Maria" - und jener der Schriftrolle in den Händen des Christusknaben sind die Anfangstexte der berühmtesten Gebete der Marienhymnik, wie sie jeweils vor derartigen Gemälden rezitiert wurden. Bezeichnenderweise verbindet sich mit dem Text aus dem Lukasevangelium 11,28 in der Schriftrolle des Christusknaben ein didaktischer Gedanke zum Gebet. Weil in diesem Text des Lukasevangeliums in Vers 27 ein Auszug aus dem späteren Mariengebet des "Ave Maria" voraus geht, wird die Absicht klar, weshalb Lukas 11,28 für das Spruchband des Jesusknaben gewählt wurde. Denn im vorangegangenen 27. Vers ist auf die gebenedeite Frucht des Leibes Maria angesprochen, wie er im "Ave Maria" (Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Iesus...) weiter rezitiert wird, wenn es im Evangelium (Lukas 11,27) heisst: "Und es begab sich, da er solches redete, erhob ein Weib im Volk die Stimme und sprach zu ihm: Selig ist der Leib, der dich getragen hat, und die Brüste, die du gesogen hast." Wenn der Evangelist im nächsten Vers Christus sagen lässt: "(Er aber sprach) Ja, selig sind, die das Wort Gottes hören und bewahren" (Lukas, 11,28), wird klar, dass nicht die blosse Anbetung und die Gebetsmühle zum Heil führen, sondern die verinnerlichende Observanz von Gottes Wort und der vom Evangelium vorgegebene Lebenswandel. Damit ist der didaktische Hintergedanke der Schriftrolle klar geworden: ein Lebenswandel nach den Grundsätzen des Wort Gottes, des Evangeliums. In vorliegendem Bild wird durch Wort und Bild didaktisch dem Gläubigen vor dem Bild klar gemacht, welcher Weg zum Seelenheil führt, nämlich jener des Gebets oder der Marienhymnik, aber bloss wenn diese über die Meditation des rezitierten Gebetes und des Evangeliums zu Nachhaltigkeit und praktischer Umsetzung im Leben führt.

Wie richtig die Kritik lag, als sie die Madonnentafel in Claremont einem ligurischen Nachfolger des Barnaba da Modena zuwies (G. Algeri, 1994), hatte sich spätestens seit der jüngsten Wiederentdeckung einer ähnlich konzipierten Tafel des Barnaba da Modena abgezeichnet. Am 6. Juli 2010 wurde bei Sotheby′s in London eine ähnlich proportionierte, etwas grössere Tafel versteigert, die nicht allein dem in Frage stehenden Maler zugewiesen werden konnte, sondern im Bildkonzept auch ähnlich aufgebaut ist wie das Bild in Claremont - zumindest was die fingierte Predellenzone mit der Beweinung des Schmerzensmannes mit flankierenden Heiligen angeht. Die Wiederentdeckung der vorliegenden Tafel aus Schweizer Besitz bringt den Nachweis dafür, dass sich der unbekannte ligurische Nachfolger Barnaba da Modenas für sein Bild in Claremont auf ein Vorgängermodell seines künstlerischen Mentors bezog, und zugleich wird aus diesem Umstand klar, dass für die vorliegende Tafel Barnaba da Modenas Autorschaft beansprucht werden kann. Die letztliche Idee dieses Bildtypus dürfte auf Simone Martini und dessen Nachfolge zurückweisen, denn von Simone Martini und Lippo Memmi hat sich im Isabella Stewart Gardner Museum in Boston eine vergleichbare Madonnentafel erhalten, die sich als Modell des vorliegenden Bildtypus anbietet.

Die Übereinstimmungen betreffen in erster Linie das rechteckige Bildformat und den Miteinbezug einer Predellenzone in der unteren Bildhälfte. Die direkte Auseinandersetzung Barnaba da Modenas mit Simone Martinis Bildwelt wäre vor allem in Pisa denkbar gewesen, wo unser Künstler gegen Ende seiner Karriere nachweislich tätig war. 1379 wurde Barnaba der Auftrag in Aussicht gestellt, den von Andrea di Bonaiuto unvollendet gelassenen Freskenzyklus mit Szenen des Heiligen Ranieri im Camposanto in Pisa fertigzustellen, was aber nicht in Erfüllung ging. Die dominikanische Herkunft von Simone Martinis Bostoner Tafel ergibt sich aus der Ikonographie der Predellenzone, wo im Zentrum der Ordensgründer Dominikus, links aussen die Heilige Katharina von Alexandrien und auf der Gegenseite eine dominikanische Stifterin in Erscheinung treten. Damit stünde das berühmte Dominikanerinnenkloster Santa Caterina in Pisa als ursprüngliche Destination dieser prachtvollen Tafel im Vordergrund, zumal Simone Martini bereits früher Gelegenheit hatte, mit seinem grossartigen Hochaltar in diesem Kloster für Furore zu sorgen. Diese Kirche könnte Barnaba da Modena eindrucksvollen Anschauungsunterricht geboten haben zu Simone Martinis höchst raffinierter Malkunst. Kein Wunder, dass unsere Madonna einen Faltenwurf zeigt, bei dem die beiden über Marias Arme fallenden Mantelsäume eine W-förmige Form annehmen, so wie es in Simone Martinis Maria Magdalena des erwähnten Hochaltars von Santa Caterina und anderswo ähnlich vorgebildet ist. Die Madonna selbst lässt - wenngleich seitenverkehrt - mehr als eine Gemeinsamkeit mit Simone Martinis Madonna des Hochaltars der Pisaner Dominikanerinnen erkennen und ist zweifellos von Simone Martinis Welt berührt.

Kann vorliegende Madonna als Rezeption von Simone Martinis Pisaner Werken gelten, so lässt sich davon ein wichtiger Hinweis auf die ungefähre Datierung des Bildes ableiten. Der künstlerisch anfänglich im Bereich der venezianischen Umformung byzantinischer Bildtypen eines Catarino oder Paolo Veneziano sowie in der emilianischen Kunst um Vitale da Bologna und Tommaso da Modena formierte Barnaba da Modena orientierte sich in seiner späteren Schaffensphase zunehmend an den Protagonisten der toskanischen, namentlich sienesischen Malerelite. Wie hier deutlich zu erkennen ist, kam unser Maler allmählich ab von seinen archaischen goldenen Chrysogrammen in den blauen Madonnenmänteln, wie auch die noch typisch byzantinisch angehauchten extremen Hell-Dunkeleffekte in der Ausformung der Gesichter in Angleichung an die toskanische Malerei allmählich einer naturalistischeren Modellierungsweise wichen. Unter dem Eindruck der toskanischen, insbesondere sienesischen Kunst nahmen die Gesichtszüge seiner Madonnen ebenfalls lieblichere und verfeinerte Züge an, was zweifelsfrei mit Barnaba da Modenas Interesse an der verfeinerten Malkultur Simone Martinis und dessen Nachfolge zusammenhängt. Dieser späten Phase, die wohl in die Jahre um 1380-1385 fällt, gehören vermutlich auch die Madonnen der Sammlung Costa in Genua, das Triptychon im Palazzo Bianco in Genua und womöglich die jüngst in London verkaufte Madonnentafel an (London, Christie′s, 6. Juli 2011, Lot 189), wobei letztere wohl noch kurz vor 1380 entstanden sein dürfte (zu Barnaba da Modenas Spätwerk vgl. Giuliana Algeri, "L′attività tarda di Barnaba da Modena: una nuova ipotesi di ricostruzione", in: Arte Cristiana 78, 1989, S. 189-210).

Die hier wieder entdeckte Tafel aus dem Spätwerk Barnaba da Modenas liefert einen vertieften Einblick in das Spätwerk dieses Malers und in seine Auseinandersetzung mit der toskanischen Trecentomalerei, aus der er frei rezipierte. Wie dies am Konzept des Madonnenbildes und den elegant schleppenden gotischen Mantelsäumen aber auch in der feinen Gesichtszeichnung zu ersehen ist, müssen ihm in erster Linie die Beispiele der grossen sienesischen Malerelite, insbesondere Simone Martini, präsent gewesen sein. Doch auch Pietro Lorenzetti, zu dem Barnaba da Modena sich in erster Linie in seiner Frühzeit hingezogen fühlte, schimmert hier durch; nämlich beispielsweise durch das leicht über den Kopf zurückgezogene Manteltuch, das den transparenten Schleier erkennen und zugleich darunter das gewellte Haar subtil durchschimmern lässt. Dies kann als Rezeption eines künstlerischen Kniffs geltend gemacht werden, wie ihn Pietro Lorenzetti in ähnlicher Art bei seiner Madonna in der Pieve von Arezzo eingesetzt hatte.

Die Figuren im unteren Predellenbereich lassen, zumindest was die zentrale Konfiguration der Beweinung des Schmerzensmannes angeht, ebenfalls auf eine Auseinandersetzung mit der florentinischen Malerei schliessen, während die seitlichen Heiligenfiguren allerdings noch klar auf Barnabas Wurzeln in der veneto-emilianischen Kunst zurückweisen.

Barnaba da Modenas Kunst wurde nach seinem wohl gegen Ende der 1380er Jahre erfolgten Tod prägend für die Genueser Maler des späteren 14. Jahrhunderts, insbesondere für den unbekannten Genuesen der Madonna in Claremont, der für seine Madonnentafel, wie ausgeführt, sich den Bildvorwurf vorliegenden Bildes zu eigen machte; für Nicolò da Voltri und den zeitweilig nach Genua übersiedelten Sienesen Taddeo di Bartolo, für den Barnabas Oeuvre nachgerade stilbildend wurde.

Prof. Dr. Gaudenz Freuler

Universität Zürich, 21. März 2012". 

Estimation	CHF	150'000
	EUR	164'835
	USD	187'500
Adjugé	CHF	150'000